Desde finales de los años setenta has venido desarrollando tus trabajos con una visión no tradicionalista en la práctica artística. ¿Cómo es que surge esta visión y cuales son sus referentes más inmediatos en la trayectoria de tu trabajo?
Bueno. Esta visión no tradicionalista como tu le llamas, surge acicateada por un contexto histórico muy específico y determinado, como fueron los cruciales años setenta en Chile y en gran parte de los países latinoamericanos.
Los artistas sentíamos que teniamos que dar cuenta de una contingencia histórica en términos de un protagonismo inmediato que preservara valores como el arte y la cultura por un lado y la vida por otro, ante una época emergencial que carecía de proyectos históricos capaces de ofrecer una estabilidad digna a la existencia humana. Era nuestro continuo afán, explorar en el mismo contexto en el cual estábamos inmersos, la reformulación de aquellos referentes políticos, sociales, económicos y culturales, que pusieran de manifiesto la situación problemática en que se encontraba la comunidad. Aspirábamos a hacer del arte una herramienta eficaz en el acto de transformar la realidad. Cuestionábamos el soporte y pretendíamos expandir el arte hacia otras disciplinas humanistas como la literatura y la sociología.
Cuando miramos hacia atrás en la historia y vemos la producción artística de esos tiempos, aparecemos como una generación ruptural en el sentido que asumimos otras formas de producción que se situaban al márgen de los sistemas tradicionales de producción y difusión del arte. Tampoco hacíamos nada nuevo. Desde Da Vinci hasta Duchamp podemos encontrar claras señales de ir "más allá del cuadro" en la historia del arte. La diferencia estaba en que en las vanguardias europeas y norteamericanas, los procesos rupturales se daban en un contexto meramente formalista al interior del arte; contrario a la ruptura con el arte tradicional que se daba en aquellos años en Latinoamérica. Para nosotros era una urgencia, una necesidad, no era un simple "ir más allá del cuadro". Nuestra actitud ruptural obedecía a motivaciones históricas inmediatas. Queríamos cambiar la vida desde el arte.
Hoy, casi veinte años más tarde, te puedo decir que los soportes teóricos que sustentaron aquellos trabajos en esa época, aún permanecen incólumnes en mis trabajos actuales, con las variaciones que sólo el transcurrir del tiempo nos permite catalogar como experiencia. La gran diferencia que existe entre una instalación de los setenta y una de los noventa es que ahora la vemos incluso, hasta académica. En aquel entonces, podía llegar a constituir un delito.
¿Cuál es la validación entonces, de un trabajo que asumía posturas contestatarias en los setenta y su vigencia en los noventa?
Yo no creo que la vigencia de un trabajo tenga que ver necesariamente con un cambio de época, pero sí que es representativo del espíritu que permea esa época. En los noventa no existen las condiciones históricas que impulsaron los trabajos de los setenta. El mundo ha cambiado y con ello también los artistas; pero las posibilidades de apertura sobre las formas de hacer arte que se lograron en esos años, nos permite asumir hoy, la práctica artística con una mente más libre. De ahí es que desde entonces esgrimo, lo que sigo considerando uno de los principios fundamentales en mi práctica artística: expandir los campos de acción del arte. Con esto no quiero decir asumir una postura marginal frente a los sistemas tradicionales del arte; sino en abordar estos sistemas estratégicamente para "expandir" su capacidad creativa. El arte de fin de siglo -creo yo- poco a poco va ganando terreno en esa dirección. Si le das un vistazo en general al panorama del arte mundial, verás que lo que hoy se está haciendo tiene un fuerte asidero en las experimentaciones de los sesenta y setenta.
Ya que mencionastes el arte de fin de siglo ¿De qué manera crees tú que las diversas tendencias que en la actualidad comparescen en la arena internacional, son o no representativas del espíritu de la época?; y entrando directamente en tu trabajo ¿De qué forma ésta se inserta en ese panorama?
Esa es una pregunta en dos partes. Primero: estamos en un period histórico de co-existencia, en el cual es dificil vislumbrar
una tendencia, corriente o movimiento artístico en particular que marque la pauta para definirlo como representativo del arte
de fin de siglo; más bien yo creo que el conjunto de estas tendencias son las que definen y caracterizan estos tiempos.
A esto, algunos teóricos le llaman (quizás de manera acomodaticia) la era "postmodernista", por la carencia
de compromiso social en sus discursos.
Sobre mi trabajo y su inserción en el panorama mundial -segunda parte de la pregunta- creo que éste se valida
por el hecho de inscribirse en las preocupaciones que muchos artistas tanto en América, como en otras partes del orbe, tienen
a la hora de aumir su práctica de arte y su proyección histórica en
el entorno social inmediato. Para ser más específico, durante los individualistas años ochenta, muchos artistas que veníamos de la
"escuela" ruptural, no encajábamos en los esquemas en los esquemas de comercialización que se había instaurado en galerías y museos.
Nadie quería un arte efímero y que te indujera a pensar.
Claro, es la culminación de un proceso socio-económico en que las relaciones humanas se
valoran en función de los centros comerciales; en que las actividades culturales son tomadas en cuenta en relación a su tasación
como productos mercadeables. A esta desgraciada etapa yo le llamo la época de la frivolización de la cultura, puesto qur busca anular la capacidad
creativa del arte y los artistas, sometiéndolos a dictados economicistas. Entiendo que fue una respuesta del sistema para con el
radicalismo de la década anterior. Ahora, la historia es implacable -y de esos años- sólo
serán historizados aquellos trabajos que realmente proyecten una posibilidad real en el tiempo, de instituirse en procesos evolutivos
del pensamiento.
A mediados de los noventa, creo que es imperativo luchar por un arte integrador de las distintas expresiones
que nos definen como grupo humano en constante evolución como especie planetaria. Hacer arte sólo para decorar paredes
es retrógrado e involucionista.
A nivel temático ¿Porqué "El Rostro de América"?
Asumo América en cuanto a tema para hacer del discurso artístico, la representatividad expresiva de todo un continente. Antes de
seguir, creo pertinente dejar en claro el término América, ya que existe una apropiació excluyente y un uso muy indebido del mismo, sobre todo entre los estadounidenses.
América es la extensión territorial que abarca desde Alaska por el norte hasta La Patagonia por el sur; y los americanos somos los que habitamos en esta extensa
geografía.
Tal como dijera nates en otra pregunta, las cosas no se dan igual en nuestras tierras como se dan en las sociedades altamente industrializadas.
Tenemos una dicotomía terrible en esta parte del Hemisferio: la América anglo y rica y la América pobre e hispana. Aquí el rol del artista es muy diferente y yo soy un artista
hispanoamericano.
El arte opera en esta América como la aspiración de una utopía que por ser diaria, se transforma dramáticamente en realidad. Además, aquí aún persisten
las condiciones de esa realidad que siempre el artista ha querido cambiar. Más aún, yo diría que esas condiciones se han agudizado. Si creíamos que el fín de la Guerra Fría
significaría cambios profundos en la vida política, social y cultural de los pueblos hispanoamericanos, estábamos más que equivocados.
Sin embargo, paradojalmente, también veo a América como una expresión artística emergente en el panorama internacional, aunque desprovista del barroquismo turístico y folklórico
con que siempre se le ha señalado; reivindicando así su rostro como el de una reserva cultural de la humanidad con identidad propia.
A nivel íntimo, quiero decir que esta exposición es para mí, un homenaje al sentido hispanoamericano impreso en mi educación. Por ejemplo, en el trabajo
"Homenaje al Silabario Hispanoamericano", encuentras una serie de claves relacionadas con mi formación escolar y la de cualquier niño en Chile,
pero que al ubicarlas en un contexto artístico, adquieren un carácter universal. Aquel silabario de la niñez que desde su portada, nos pregonaba un sentido de hermandad geográfica.
El trazo blanco de la tiza sobre el pizarrón, aquí simbolizado en el cuerpo desnudo y ritualizado de un indígena patagónico, y los nudos (kipos) que nos increpan sobre las ataduras y las libertades
que adquiríamos en las fuentes de este primario saber. Todo eso, constituyen los cimientos no tan sólo de mi formación académica, sino de mi identidad nacional y mi conciencia continental.
Conocí la obra de Adasme en la descalificación que se basa en el prejuicio y desconocimiento de lo nuevo, lo cual conforma un archivo que aún no se concreta.
Posteriormente abandonó el país como miles más, para dirigirse a Puerto Rico donde reside hace trece años.
Su rol de artista lo ha colocado por su propio afán en un plano resistente ocupando el cuerpo humano que se transforma en un tema candente en este fin de siglo americano.
El pan de cada día, pan-americano, lo puntea en el espacio que toca el eje centro periferia profundo y esperanzado en su reciclaje de elementos que lo llevan a concretar para poner fin al aislamiento.
Pan americano elección primaria virtual de deseos no cumplidos entornan el decir de este Adasme incorregible y veraz.
Sin fronteras es la propuesta que pretende aquilatar el trabajo desarrollado desde nuestro país sin contactar fronteras, traspasando las barreras convencionales de una estética activa aún en nuestros días.
Los artistas que laboran su quehacer desde otras latitudes fuera de Chile son similares en su desarrolloen las series de la marginalización que atañe a los chilenos que laboran en su patria.
El planteamiento de tratar lo marginal, desde esta serie de artistas que no están vinculados por una poética común, atiende más a la convicción y a la fuerza con que se desplazan sus imágenes.
La obra de Elías Adasme, Catalina Parra, Ismael Frigerio y Francisco Copello, se han desarrollado en la gran manzana en un circuito de insuficiencia, precario frente a los circuitos tradicionales corrientes.
Ellos han liderado una posición combativa en los discursos que aluden al arte en las zonas de convergencia de la urbe. Adasme y Copello han vibrado con su cuerpo al relatar toda la lucha de los pueblos de América y Chile. Adasme desde el mapa de Sudamérica reitera sus preocupaciones durante el tiempo de Pinochet, donde se colgó desde un letrero del subway, como una sensible metáfora, su cuerpo era Chile; hoy, el pasto que construye Sudamérica es la construcción utópica de una unidad.